Ο ρόλος του Βατικανού στην άλωση των Προκολομβιανών Πολιτισμών

  

   «Ο πολιτισμός αυτός είναι το μοναδικό παράδειγμα ενός βίαιου θανάτου. Δεν μαράθηκε, δεν καταπιέστηκε, ούτε παρεμποδίστηκε, αλλά σε όλο το μεγαλείο της ανάπτυξής του δολοφονήθηκε, καταστράφηκε σαν ένα ωραίο άνθος που κάποιος περαστικός σκύβει και το κόβει». Με τα λόγια αυτά ο εξέχων διανοητής και ιστορικός του 20^ου αιώνα Όσβαλντ Σπέγκλερ περιέγραψε την άλωση του πολιτισμού των Αζτέκων από τον Κορτέζ στις αρχές του 16^ο αιώνα. Η ακόρεστη εξουσιαστική απληστία του Ισπανικού Στέμματος αφ’ ενός και της Εκκλησίας αφ’ ετέρου υπήρξε η αιτία του μεγαλύτερου ιστορικού εγκλήματος μετά τον Μεσαίωνα.

 

   Ο «αιώνας των κονκισταδόρες», όπως ονομάστηκε η χρονική περίοδος από την ανακάλυψη της Αμερικής μέχρι και την εγκαθίδρυση αποικιοκρατικών καθεστώτων σε όλο το κεντρικό και νότιο τμήμα της ηπείρου «καθοδηγήθηκε από το ράσο και κατευθύνθηκε από το ξίφος», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο ιστορικός C. W. Ceram. Η καθοδήγηση αυτή ξεκινούσε απ’ ευθείας από τον πάπα Αλέξανδρο ΣΤ’ τον Βοργία, ο οποίος από το 1510 είχε καθαγιάσει την κατάκτηση των χωρών που είχαν ανακαλυφθεί ή που θα ανακαλύπτονταν,  με απαραίτητη προϋπόθεση τον προσηλυτισμό των ιθαγενών κατοίκων τους στον Ρωμαιοκαθολικισμό. Για λόγους στρατηγικής ωστόσο η «κατήχηση» των αμερικανικών λαών δεν ξεκινούσε άμα τη αφίξει των Ισπανών στα εδάφη τους, αλλά ύστερα από την παρέλευση ενός σχετικού χρονικού διαστήματος. Την τακτική αυτή τήρησε απαρέγκλιτα ο Ερνάν Κορτέζ από τον Νοέμβριο του 1519, όταν για πρώτη φορά ήρθε σε επαφή με τους Ινδιάνους Τλασκαλάνι παραδοσιακούς εχθρούς των Αζτέκων. Στα καράβια του είχε φροντίσει να έχει εκτός από τους ναυτικούς και πολεμιστές του και έναν αριθμό κληρικών, καθήκον των οποίων ήταν κατά πρώτον μεν να υψώσουν τον σταυρό στα νέα εδάφη και κατά δεύτερον να κατηχούν τα πληρώματα των πλοίων υπενθυμίζοντάς τους συνεχώς ότι εκστρατεύουν ως απεσταλμένοι μεν του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας, αλλά και ως απόστολοι κάτω από το λάβαρο της Παρθένου εναντίον απολίτιστων ειδωλολατρών. Η συνεχής ενίσχυση του θρησκευτικού φανατισμού – και συνακόλουθα του ρατσισμού – ήταν η δύναμη που εμψύχωνε και εκμηδένιζε κάθε εσωτερική αντίδραση ακόμα κι όταν ο Κορτέζ δεν φαινόταν συνεπής στις υποσχέσεις που έδινε στους άνδρες του. Η Δυτική Εκκλησία ακόμη ενέπνεε την εμπιστοσύνη του ισχυρού, αφού στην Ευρώπη εξακολουθούσε να είναι παντοδύναμη. Την εποχή εκείνη η Διαμαρτύρηση δεν είχε εκδηλωθεί ακόμα, ενώ η Ιερά Εξέταση αποτελούσε εφιάλτη για κάθε τολμηρή κίνηση σε ιδεολογικό, κοινωνικό, ή θρησκευτικό επίπεδο. Δεν υπήρχε ζωή χωρίς την Εκκλησία, καθώς η δυτική αντίληψη περί κόσμου ήταν χριστιανική. Με την αποκλειστικότητα μιας τέτοιας εικόνας του κόσμου ο θρησκευτικός φανατισμός ήταν φυσικό επόμενο. Αυτό σημαίνει ότι κάθε τι μη χριστιανικό δεν συμβάδιζε με την κατεστημένη νοοτροπία και ήταν αυτόχρημα βαρβαρικό και διαβολικό.

 

 

   Πάντως είναι εύκολο να φανταστεί κανείς την έκπληξη του Κορτέζ όταν στις 10 Νοεμβρίου του 1519 αντίκρυσε για πρώτη φορά την αζτεκική πρωτεύουσα Τενοξτιτλάν (σημερινή πόλη του Μεξικού) και με δέος διαπίστωσε πώς μόνο απολίτιστοι δεν κατοικούσαν εκεί. Αστεροσκοπεία, πελώριοι ναοί, θαυμαστοί κήποι, κανάλια, γέφυρες, ανάκτορα και 65.000 τουλάχιστον άριστα ρυμοτομημένα σπίτια συνέθεταν ένα σκηνικό λαμπρού και φυσικά πλουσίου πολιτισμού. Ο Κορτέζ και οι στρατιωτικοί και κληρικοί συνοδοί του κατέστρωσαν αμέσως ένα σχέδιο παρελκυστικής τακτικής για να αρχίσουν το «πλιάτσικο» Έτσι ο αυτοκράτορας Μοντεζούμα, θύμα της μοιρολατρείας και της δεισιδαιμονίας του περί «λευκών γενειοφόρων θεών που επέστρεψαν μετά από αιώνες στο βασίλειό τους» επέτρεψε την εγκατάσταση των κατακτητών σε ειδικούς χώρους των ανακτόρων του και βαθμιαία έγινε άβουλο όργανο στα χέρια τους. Σε κάποιον από τους χώρους αυτούς ο Κορτέζ ανακάλυψε την πρόσβαση προς το θησαυροφυλάκιο του παλατιού και με την συνεργασία του αββά Ολμέδο έκτισε παρεκκλήσιο με ευνόητο σκοπό. Προϊόντος του χρόνου ο Ολμέδο φρόντιζε να κατηχεί ορισμένους ευγενείς Αζτέκους με στόχο την πρόκληση διχόνοιας στην άρχουσα και εν συνεχεία στις υπόλοιπες κοινωνικές τάξεις. Το αποτέλεσμα ήταν ύστερα από ένα χρόνο παρουσίας των Ισπανών, ο μεν Μοντεζούμα να είναι νεκρός, το Τενοξτιτλάν να είναι σχεδόν ερειπωμένο και στον χώρο του μεγαλοπρεπούς ναού της Τεοκάλι να δεσπόζει η εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου. Όσο για τους αυτόχθονες, δεν υπερέβαιναν πλέον τις 30.000 οικογένειες. Απ’ τη μια το μικρόβιο της ευλογιάς κι απ’ την άλλη οι Ιεροεξεταστές που είχαν στο μεταξύ έλθει και εγκατασταθεί εκεί μαζί με άλλους 2.000 Ισπανούς, τους είχαν αποδεκατίσει. Παράλληλα η παπική έδρα μετά από τις ευχάριστες αναφορές του Ολμέδο και τις «χρυσοφόρες» επιχειρήσεις των απεσταλμένων της ευλόγησε και τον καινοφανή θεσμό των «ρεπαρτιμιέντος» ήτοι της κατανομής των Ινδιάνων που είχαν απομείνει σε φέουδα καθιστώντας τους έτσι δουλοπαροίκους. Σε κάθε ισπανό ευγενή παρεχωρείτο ένας αριθμός ινδιάνων οι οποίοι και του παρέσχον εργασία ενώ εκείνος σε αντάλλαγμα ανελάμβανε την υποχρέωση να τους κατηχήση στη χριστιανική πίστη.

   Πέντε χρόνια μετά την εκστρατεία του Κορτέζ στο Μεξικό μία άλλη επιχείρηση ξεκινούσε αυτή τη φορά στα βορειοδυτικά παράλια της Νότιας Αμερικής. Δύο μεσόκοποι τυχοδιώκτες του ισπανικού στρατού ο Φρανσίσκο Πιθάρο και ο Ντιέγκο ντε Αλμάγρο έλαβαν έγκριση από τον κυβερνήτη του Παναμά Πεδράριας να καταπλεύσουν πέρα από το ακρωτήριο Γκαρατσίνε, όπου βρισκόταν το μυθικό βασίλειο του Μπιρού (Περού). Στις διαπραγματεύσεις μεταξύ αυτών και του Πεδράριας είχε μεσολαβήσει ο αββάς Φερνάντο ντε Λούκε, ένας κληρικός με διπλωματικά χαρίσματα και πείρα στην στρατολόγηση ινδιάνων για εργασία προς όφελος της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας. Αφού έλαβε τις υποσχέσεις και τις δεσμεύσεις που αποζητούσε, ο ντε Λούκε κόμισε τελικά την άδεια του κυβερνήτη και η αποστολή ξεκίνησε στις 13 Σεπτεμβρίου 1524. Μετά από δύο ταξίδια και αφού ο Αλμάγρο είχε εγκαταλείψη πρόωρα την αποστολή, ο Πιθάρο επέστρεψε στον Παναμά κι απ’ εκεί μετέβη στην Ισπανία, όχι μόνο για να πάρει την τελική έγκριση του Καρόλου του Ε΄για την τελική εκστρατεία, αλλά και για να λάβει το σχήμα του μοναχού του Τάγματος του Σαντιάγκο, ώστε να έχει και εκκλησιαστική κάλυψη. Τελικά το 1532 με τρία καράβια και διακόσιους άνδρες , μεταξύ των οποίων και πολλοί μοναχοί, απέπλευσε για το Περού. Εκεί προχωρώντας στην ενδοχώρα των Ίνκας έφθασε μέχρι την Καχαμάρκα όπου ο βασιλιάς Αταχουάλπα του παραδόθηκε άνευ όρων αναγνωρίζοντας την οπλική υπεροχή του. Αφού τον συνέλαβε ο Πιθάρο έστειλε στην ύπαιθρο τους κληρικούς και μοναχούς συνεργάτες του για να κατηχήσουν αλλά και για να αναγκάσουν τους αγρότες να διαθέσουν μεγάλο μέρος της σοδιάς τους για τους κατακτητές. Όσοι ντόπιοι δοκίμασαν να αντιδράσουν τιμωρήθηκαν με θάνατο ή φρικτά βασανιστήρια. Ο Αταχουάλπα παρά το γεγονός ότι πλήρωσε υπέρογκα λύτρα σε χρυσό, δεν γλίτωσε την καταδίκη σε θάνατο δια πυρός. Πριν από την εκτέλεση ο Πιθάρο διέταξε να τον βαπτίσουν για να πεθάνει χριστιανός… Μετά το γεγονός αυτό οι κληρικοί της αποστολής αποθρασύνθηκαν τελείως. Αρχικά έκαψαν και λεηλάτησαν τον ναό του Ηλίου στο Βίτκος, ενώ τα ιεροεξεταστικά βασανιστήρια ήταν στην ημερησία διάταξη. Όταν ο νεοστεφθείς Ίνκα Μάνκο τόλμησε να αντιταχθεί στον εξευτελισμό του προσώπου και του λαού του, οι ρωμαιοκαθολικοί ιερείς δεν δίστασαν να ασελγήσουν στον ίδιο και σε άτομα του οικογενειακού περιβάλλοντός του, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο ιστορικός της κατάκτησης του Περού Φρανσίσκο Λοπέθ ντε Χερέθ. Μολονότι οι Ισπανοί είχαν συγκατατεθεί τυπικά στη διατήρηση του βασιλικού θεσμού των υπό κατοχή Ίνκας, παρασκηνιακά με τη βοήθεια εκκλησιαστικών παραγόντων απεργάζονταν την αποσάθρωση όλων των κοινωνικών και πολιτικών δομών των ινδιάνων. Έτσι, το 1560 ο Ίνκα Τίτου Κούσι που ασθενής ων δέχτηκε ένα φάρμακο από καθολικό ιερέα, πέθανε από δηλητηρίαση, ενώ ο διάδοχός του Τουπάκ Αμάρου και τελευταίος βασιλιάς αποκεφαλίστηκε δημόσια στο Βίτκος. Οι ενέργειες αυτές αποτελούσαν μέρος του κοινού σχεδίου πολιτικής και θρησκευτικής εξουσίας για την διάλυση και των ελαχίστων εναπομεινάντων θυλάκων του ινκαϊκού πολιτισμού. Έκτοτε τεράστιες εκτάσεις γης μαζί με τους αγρότες φυσικά περιήλθαν στην κατοχή της Αγίας Έδρας, η οποία απέστελνε συνεχώς με το πρόσχημα της διάδοσης του Λόγου του Θεού, εκκλησιαστικούς δικαστές στη νέα επικράτεια, οι οποίοι με τη σειρά τους απαγόρευαν κάθε παραδοσιακό χορό, ύμνο, άσμα, εορτή ή τελετή των ιθαγενών επί ποινή θανάτου για τους παραβάτες.

 

 

   Εν κατακλείδι, ο «θρησκευτικός ιμπεριαλισμός» της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας υπήρξε ο κύριος παράγων αλώσεως των προκολομβιανών πολιτισμών σε μεγαλύτερο βαθμό από την επιβολή των δυτικών πολιτικών και στρατιωτικών δομών στους πληθυσμούς της Λατινικής Αμερικής. Παρά τις όποιες ισχνές και ασήμαντες επαναστατικές κινήσεις εμφανίστηκαν εκεί από τον 16^ο αιώνα και εντεύθεν η ιστορική ζημιά είχε πλέον συντελεσθεί αμετάκλητα, καθώς με την πάροδο του χρόνου οι γηγενείς αμερικανοί αφομοίωσαν αναγκαστικά ξένα προς τις παραδόσεις τους στοιχεία με αποτέλεσμα την εθνολογική τους αλλοίωση. Σήμερα περίπου πέντε εκατομμύρια απόγονοι Αζτέκων και πολλοί περισσότεροι απόγονοι των Ίνκας στη Βολιβία και το Περού διατηρούν μόνο δίκην «φολκλόρ» κάποια λιγοστά ήθη και έθιμα και ελάχιστα γλωσσικά κατάλοιπα από το άλλοτε λαμπρό παρελθόν τους. 

 

                                   Μάριος  Κ. Μαμανέας
              

Η γέννηση της Γελοιογραφίας στην αρχαία Ελλάδα

   Το γέλιο δεν είναι μόνο μια φυσική ψυχοσωματική εκδήλωση του ανθρώπου ως προσώπου και ως κοινωνικής οντότητας, αλλά και ένα θεμελιώδες στοιχείο πολιτισμού. ΄Όμως, ενώ η ύπαρξή του παρατηρείται σε όλες ανεξαιρέτως τις φυλές και τα έθνη του κόσμου, τα αίτια που το προκαλούν απαντώνται για πρώτη φορά στην πλέον σύνθετη και τεχνοποιημένη μορφή τους αποκλειστικά στην Ελληνική αρχαιότητα.
Πέρα από τα θεατρικά είδη της κωμωδίας, των φλυάκων, των κλαυσιγελώτων, αλλά και των λογοπαιγνίων, των σοφισμάτων, των ανεκδότων και των σκωμμάτων, το κεφάλαιο του χιούμορ στην αρχαία Ελλάδα περιλαμβάνει και την γελοιογραφία ως κατ’ εξοχήν επινόηση των προγόνων μας.
Η απεικόνιση μιας σκηνής ή μιας απλής μορφής που προκαλεί ευθυμία, ανεξάρτητα απ’ το εάν και κατά πόσον έχει ιστορική ή φανταστική προέλευση, συνετελείτο τόσο δια της γλυπτικής όσο και δια της ζωγραφικής – και δη της αγγειογραφίας. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε μεταξύ άλλων διάφορα πήλινα ειδώλια που αναπαριστούν χαρακτηριστικούς τύπους της Αθηναϊκής κωμωδίας, όπου κατά κόρον αποτυπώνονται με απόλυτη μιμητική τελειότητα οι συνήθεις μορφασμοί και οι στάσεις του σώματος που υποδηλούν καταστάσεις όπως θλίψη, πανουργία, περίσκεψη, ειρωνεία, οργή, σαρκασμό κ.ο.κ. Ωστόσο τα πλέον ασφαλή συμπεράσματα για την υφή και τους σκοπούς που εξυπηρετούσε η αρχαία γελοιογραφία είναι δυνατόν να εξαχθούν κυρίως από την μελέτη των σωζομένων ζωγραφικών παραστάσεων με χιουμοριστικό περιεχόμενο που χρονολογούνται ως επί το πλείστον στον 5ο και τον 4ο αιώνα π.Χ., χωρίς αυτό απαραίτητα να σημαίνει ότι σε προγενέστερες εποχές η γελοιογραφική τέχνη και η αισθητική της ήταν ανύπαρκτες. Κωμικά στοιχεία εντοπίζονται και σε ζωγραφικά και γλυπτικά έργα που ανάγονται όχι μόνο στη Γεωμετρική αλλά ακόμα και στην Προϊστορική περίοδο. Ίσως η αδυναμία αμέσου εντοπισμού των στοιχείων αυτών να οφείλεται στο πρίσμα της «σοβαρής» επεξεργασίας των αρχαιολογικών δεδομένων τους μέσα από το οποίο τα προσεγγίζουμε. Συνεπώς είναι λίαν πιθανό σ’ ένα πήλινο ή λίθινο ειδώλιο της Νεολιθικής Εποχής λ.χ. η επιτηδευμένη επιμήκυνση των άκρων ή της κεφαλής του σώματος και ο έντονος τονισμός ή η παραμόρφωση των χαρακτηριστικών του προσώπου να εμφαίνουν τη διάθεση του δημιουργού τους να προκαλέσει μαζί με άλλα συναισθήματα και τον γέλωτα στα μέλη της κοινότητός του. Η ιδέα αυτή μέσα από τη διήθηση του χρόνου και των ηθών που ανεπτύχθησαν φθάνει μέχρι την Κλασσική Εποχή, που αποτελεί κομβικό σημείο στην ιστορία όλων των Τεχνών. Η από αιώνες ήδη συγκροτημένη και καταγεγραμμένη μυθολογική και ιστορική παράδοση, η πολιτικές συγκυρίες, τα κοινωνικά φαινόμενα, η εξέλιξη της Παιδείας με την εμφάνιση πολλών φιλοσοφικών συστημάτων και φυσικά το θέατρο και εν προκειμένω η κωμωδία, δίδουν άφθονη «τροφή» στους χρωστήρες των καλλιτεχνών. Όσον αφορά την κωμωδία, δεν είναι διόλου τυχαία η εμμονή πολλών αγγειογελοιογράφων να ακολουθούν τη μόδα που κατά καιρούς θέσπιζαν οι κωμωδιογράφοι και δη ο Αριστοφάνης με τα έργα που παρουσίαζε. Αυτό προκύπτει από την παρατήρηση παραστάσεων σε μελανόμορφους αττικούς αμφορείς και οινοχόες στις οποίες – με μπορντούρα τον γνωστό διονυσιακό κισσό – απεικονίζονται μορφές προερχόμενες από τους χορούς των «Ιππέων», των «Ορνίθων» και του «Πλούτου». Στη συνάφεια αυτή δεν είναι επίσης τυχαίο ότι οι πλέον συνήθεις πρωταγωνιστές των γελοιογραφιών αυτής της κατηγορίας είναι οι Σάτυροι και οι Μαινάδες, αφού τα θέματά τους αντλούνται από τον διονυσιακό κύκλο. Μια δεύτερη κατηγορία παραστάσεων είναι αυτή που περιλαμβάνει παντός είδους αγγεία στις εξωτερικές όψεις των οποίων διακωμωδούνται και άλλα πρόσωπα και όντα της Μυθολογίας, όπως ο Ηρακλής και ο κένταυρος Χείρων, ή του ιστορικού γίγνεσθαι, όπως αυτό παραδίδεται μέσα από τα Έπη (π.χ. Οδυσσέας, Κίρκη). Στην Τρίτη κατηγορία εντάσσονται οι απεικονίσεις ανωνύμων προσώπων που αποτελούν χαρακτηριστικούς τύπους της καθημερινής ζωής, όπως λ.χ. ο μέθυσος, ο δούλος, ο συμποσιάρχης, ο κλέφτης, ο ερωτύλος, κ.α..
Η ιδιαίτερη υφή των αρχαίων γελοιογραφιών αντανακλά εκτός από το πρωτότυπο και πνευματώδες χιούμορ των προγόνων μας την ιδιότυπη ψυχοσύνθεσή και την αδογμάτιστη αντίληψή τους για τη ζωή και τον κόσμο. Η δεκτικότητά τους στα θέματα που οι παραστάσεις αυτές απεικόνιζαν δεν διέφερε από την δεκτικότητα που έδειχναν στα φαινόμενα του πολιτικού, θρησκευτικού και κοινωνικού βίου τους. Απ’ την άλλη οι εικαστικοί δημιουργοί στην προσπάθειά τους να αρθρώσουν λόγο δια της εικόνας ακολουθούσαν τις δοκιμασμένες μεθόδους των κωμικών ποιητών: καυτηρίαζαν, διακωμωδούσαν και σατίριζαν πρόσωπα και πράγματα κάθε φορά που το έκριναν απαραίτητο. Το βασικό όπλο τους, που ταυτόχρονα έδινε και μια δόση ζωντάνιας στις παραστάσεις τους ήταν το στοιχείο της υπερβολής στα χαρακτηριστικά των μορφών που ζωγράφιζαν. Τα υπερμεγέθη γεννητικά μόρια, τα καχεκτικά σώματα ηρώων, τα έντονα συναισθηματικά γνωρίσματα και τα αντιστρόφως ανάλογα με τις παραδόσεις πρόσωπα, ζώα και αντικείμενα είναι μερικά από τα συνήθη περιεχόμενα των γελοιογραφιών. Η τοποθέτησή τους μέσα στις παραστάσεις και το νόημα που τους αποδιδόταν ασφαλώς δεν αποσκοπούσαν μόνο στη σάτιρα ή μόνο στην πρόκληση γέλωτος. Αυτό ήταν το ένα σκέλος του σκοπού της φιλοτεχνήσεως των γελοιογραφιών (άλλωστε ελάχιστοι «ξεκαρδίζονται» βλέποντας μια γελοιογραφία). Το έτερο σκέλος, και σημαντικότερο, ήταν να δοθούν αφορμές στον θεατή της εικόνας να προβληματιστεί πάνω στο θέμα του περιεχομένου της, που μπορεί να αφορά τόσο το κοινωνικό περιβάλλον , όσο και τον ίδιο προσωπικά . Όπως και στο δράμα η κάθαρση επέρχεται με την αποκατάσταση της ηθικής τάξεως, έτσι και στην γελοιογραφία το καθαρτήριο αποτέλεσμα συνίσταται απ’ τον γέλωτα και την αποκρυστάλλωση ορθής κρίσης για τα πρόσωπα και τα γεγονότα. Η «άλλη πλευρά» της αλήθειας που αποκαλύπτεται μέσα από τον αστεϊσμό την καθιστά πιο ευσύνοπτη και εύληπτη.
Με τα δεδομένα αυτά η τέχνη της γελοιογραφίας ακολούθησε έκτοτε μια μεγάλη χρονική πορεία που φθάνει μέχρι τις μέρες μας, διατηρώντας πάντα τις ρίζες της στην αρχαία Ελληνική εικαστική παράδοση. Όπως εύστοχα σημειώνει και ο γνωστός σύγχρονος Έλληνας γελοιογράφος Κώστας Βλάχος στο λεύκωμα του για την Παγκόσμια Έκθεση Γελοιογραφίας του 1996: «κατά τη μεγάλη αυτή διαδρομή των 2.500 χρόνων οι γελοιογράφοι όλου του κόσμου, που όπως αποδεικνύεται έχουν πνευματική τους πατρίδα την αρχαία Αθήνα, καταφέρνουν συνδυάζοντας τέχνη και πνεύμα να συντηρήσουν το μοναδικό ανθρώπινο προνόμιο που είναι το χιούμορ».


Μάριος Κ. Μαμανέας
 

Τι Ψάχνουν Να Βρουν Οι Τούρκοι Στις Υπόγειες Μυστικές Στοές Της Αγιάς Σοφιάς ;

Τι Ψάχνουν Να Βρουν Οι Τούρκοι Στις Υπόγειες Μυστικές Στοές Της Αγιάς Σοφιάς ;